Ongekende sensaties 

In 1992 typeerde Ulrick Loock de schilderijen en tekeningen van Marien Schouten als fundamenteel dualistisch.[i] Zijn werk zou zich als een platform voordoen waarop uiteenlopende, vaak tegengestelde picturale elementen  samenkomen. Schouten zou bij het ensceneren van dualiteiten niet uit zijn op een botsing of confrontatie tussen de uitersten (zoals surrealisten doen), noch op een dialektische oplossing ervan. Opposities zijn er voor Schouten niet om uit de weg te gaan, noch om overwonnen te worden. Het modernistische project van purificatie en verabsolutering van een enkele positie door andere uit te sluiten, vindt geen weerklank in Schoutens werk. Zijn werk is daarentegen nadrukkelijk hybride, het bestaat uit een naast elkaar bestaan en versmelting van contrasten. Dualisme betekent hier dus geen oppositie van uitersten die elkaar uitsluiten; het gaat om uitersten die aan elkaar toegevoegd worden: geen of/of relatie maar en/en. In de loop van dit artikel zal ik aangeven, waarom het werk in die zin als barok is op te vatten.

Vanaf het jaar 2000 heeft Schouten werk gemaakt dat zich steeds minder als schilderkunst, en steeds meer als sculptuur voordoet. Ook dit meer sculpturale werk is weer fundamenteel dualistisch. Ook al is Schouten de weg ingeslagen naar een medium dat hij tot dan toe niet, of minder nadrukkelijk, beoefend had, hij is zich zelf volledig trouw gebleven. In zijn houding tot dit medium, de manier waarop hij omgaat met posities die in de geschiedenis ervan zijn ingenomen, blijkt wederom dat hij niet uit is op confrontatie, of tot purificatie en uitsluiting. Zijn barokke neiging tot combinatie en versmelting van contrasten die hij in zijn schilderkunst al had geexploreerd, valt ook nu te herkennen in de manier waarop hij zich het medium van sculptuur eigen maakt.

Eerder al maakte Schouten werken die op het eerste gezicht aan sculptuur deden denken: de driedimensionale bronzen “schilderijen”, de “banken” en “wandlampen”, de schilderijen waarvoor planken en andere ornamentale elementen waren bevestigd. Hoe sculpturaal deze werken zich oppervlakkig gezien ook voordoen, het waren uiteindelijk reflecties op en binnen schilderkunst. Zelfs de stalen hekwerken en glazen panelen die de tentoonstellingsruimten opdeelden waarin zijn werk werd getoond, waren op te vatten als schilderkundige elementen. Schilderkundig, omdat ze als radicale reflecties fungeerden op de ruimte die met behulp van het tweedimsionale schildersdoek of paneel gecreëerd wordt en op de manier waarop de toeschouwer toegang heeft tot die ruimte.[ii] 

Schouten liet niet alleen zien dat de toeschouwer in de concrete ruimte gepositioneerd is ten opzichte van het schilderij, en dat deze concrete ruimte ook tot de ruimte van representatie behoort. Tegelij-kertijd verkende hij de verschillende manieren waarop de kijker, niet slechts als een abstracte functie maar als een lichamelijke activiteit, betrokken kan raken bij of in het visuele veld van het schilderij. Het  onder-scheid tussen architectonische ruimte en de ruimte van het land-schap speelde daarbij een doorslaggevende rol.

In 1991 radicaliseerde Schouten zijn pogingen om de ruimte van de toeschouwer in het schilderij te integreren door installaties te maken waar raster-achtige hekwerken deel van uitmaakten. Deze hekwerken deelden de tentoonstellingsruimten in tweeën. (Galerie Konrad Fischer 1991, Kunsthalle Bern 1992) Ze fungeerden als architectonische componenten. Maar als onderdeel van tentoonstellingen waren ze zeer provocerend. We zijn gewend om vrij door een museum of galerie te kunnen lopen, maar deze hekwerken blokkeerden het loopcircuit op de meest letterlijke en fysieke wijze. Juist in hun extremiteit brachten deze hekwerken een cruciaal verschil naar voren tussen landschappelijke en architectonische ruimte.

Dat verschil kan als volgt geformuleerd worden. De organische vormen van een landschappelijke ruimte brengen een zeer paradoxale relatie tot de toeschouwer tot stand. Ze nodigen de kijker uit tot het visuele domein juist door het zicht ertoe gedeeltelijk te benemen. Door iets onzichtbaar te maken wordt de onthulling ervan in het vooruitzicht gesteld. De architectonische rasters daarentegen frustreren ons zicht slechts. We kunnen niet om de hekwerken heen lopen. Het is natuurlijk niet onbelangrijk dat de hekwerken gevangenissen oproepen. Onze blik is aan banden gelegd en we worden geconfronteerd met de beperkingen die dat met zich meebrengt. In tegenstel-ling tot landschappen houden rasters de blik "gevangen". Schouten verkende de ruimte van schilderkundige representatie dus als een spanning tussen illusionisti-sche drie-dimensionale ruimte, de twee-dimensionale ruimte van het beeldoppervlak, en de ruimte van de kijker die wederom drie-dimensio-naal is maar die zich in dit geval niet "achter" maar voor het beeld bevindt. Maar de beleving van die verschillende ruimtes wordt bepaald door de manier waarop we ertoe "uitgenodigd" worden.

Wanneer ik al Schoutens werk dat hij tot het jaar 2000 maakte als schilderkunst beschouw, is dat dus niet vanwege formele kenmerken ervan. Aan nogal wat werken uit die periode kwam tenslotte verf, noch doek of paneel van pas. Al dat werk is binnen deze visie “schilderkunst” omdat het zich verhoudt tot de geschiedenis van de  schilderkunst, tot de centrale discussiepunten binnen die geschiedenis. Naar analogie van de visie op Schoutens eerdere werk als schilderkunst, zal ik zijn meer recente werk als beeldhouwkunst beschouwen. Dat betekent dat ik het zal relateren aan de geschiedenis van dat medium en aan de centrale dilemma’s en controversies binnen die geschiedenis. Dit wil niet zeggen dat schilderkundige aspecten geen rol meer spelen in het meer recente werk. Het tegendeel is waar. Maar in mijn benadering zullen deze slechts een ondergeschikte rol spelen.

 

Tussen Idealisme en Materialisme

Zoals onder andere Richard Serra heeft gesteld, kent de geschiedenis van sculptuur in de twintigste eeuw een absoluut breekpunt. Deze bestaat uit het ter zijde schuiven van het voetstuk, de console, als verankering van een sculptuur in de wereld. Het voetstuk had tot dan toe een dubbele status gehad. Enerzijds creerde het een overgang tussen sculptuur en wereld. Anderzijds vormde het ook een breuklijn, een scheiding ertussen. Het is juist deze dubbele, ambigue status van het voetstuk die de toeschouwer aanzet om de sculptuur die erop is geplaatst te lezen als metafoor van de wereld waarvan het werk door het voetstuk gescheiden is. De metafoor behelst immers gelijkenis tussen dat wat in principe verschilt. Toen beeldhouwers het voetstuk verwierpen om sculpturen op te plaatsen, werd daarmee een totaal nieuwe conceptie van sculptuur mogelijk. Sculpturen waren van toen af aan geen monumenten meer die op metaforische wijze, op basis van analogie, een idee of een herinnering belichaamden. Op het moment dat het voetstuk ter zijde geschoven werd, ging de sculptuur deel uit maken van dezelfde ruimte als die van de toeschouwer.[iii]

Dit breukpunt in de geschiedenis zette twee nieuwe trajecten voor de beeldhouwkunst uit. Enerzijds daalde sculptuur af tot de materiële wereld waarin de toeschouwer leefde. De ervaring van de toeschouwer in tijd en ruimte wordt aldus tot het object van moderne sculptuur.  Maar anderzijds, door van het voetstuk af te komen, is het ook mogelijk geworden voor sculptuur op te klimmen tot de idealistische wereld van absolute vormen. Terwijl in dit tweede traject het voetstuk door de sculptuur wordt geabsorbeerd, absorbeert in het eerste traject het voetstuk de sculptuur.

Constantin Brancusi vertegenwoordigt voor Serra beide trajecten op exemplarische wijze. Met sommige van zijn werken zoals Bird in Space (1923) streefde hij er naar om een Platoonse ideeënwereld te evoceren. De materialiteit van deze sculpturen problematiseerde hij door ze uit hoogglanzend brons te maken. Daardoor worden ze steeds immateriëler want lijken ze nog slechts uit reflectie te bestaan.[iv] Doordat Brancusi het voetstuk van deze werken deel uit laat maken van de sculptuur zelf, komt het werk “los” van zijn plek in de wereld. Aldus is het mogelijk dat de sculptuur tot een toespeling wordt  op een idealistische wereld van absolute ideeën en vormen. Maar tegelijkertijd heeft Brancusi werken gemaakt, die uit niets anders dan een voetstuk bestaan. De sculptuur is als het ware door zijn voetstuk geabsorbeerd en is daarmee definitief tot de materiële wereld gaan behoren. De sculptuur Caryatid (1914) is daar een goed voorbeeld van. Terwijl het modernisme in eerste instantie vooral het idealistische traject leek te omarmen (Henry Moore, Barbara Hepworth), is het materialistische traject in tweede instantie steeds belangrijker geworden (Eva Hesse, Richard Serra).

Het zijn met name de zogenaamde Koppen die Marien Schouten de afgelopen jaren gemaakt heeft die deze twee trajecten binnen de geschiedenis van moderne sculptuur evoceert. In feite zijn het niet slechts koppen; het zijn koppen met een hals en schouders. Ze gaan terug op het klassieke beeldhouwkundige genre van de buste. Bustes zijn als genre klassiek bij uitstek; de schouderpartij fungeert immers als voetstuk waarop het hoofd is geplaatst. Bustes hebben in die zin geen console meer nodig. Ze kunnen ook zonder deze verankering op een tafel of kast geplaatst worden. Toch heeft Schouten voor enkele van de Koppen aparte voetstukken gemaakt. Het voetstuk van de zogenaamde schouders wordt in deze gevallen verdubbeld door een “echt” voetstuk. Dit voetstuk markeert echter geen scheiding die het beeld zich metaforisch tot de wereld doet verhouden. De problematiek van het voetstuk raakt eerder verhevigd. Het voetstuk onderscheidt zich niet genoeg van de Kop die erop is geplaatst. Het is net als de kop ceramisch, heeft een zelfde textuur en is net als de kop met hetzelfde glanzende glazuur bedekt. Wat vooral in het oog valt is de overeenkomst tussen voetstuk en sculptuur. Daardoor fungeert het niet overtuigend als scheiding die ons aanzet de kop metaforisch als representatie van een “hoofd” te zien.

De Kop met console intensifeert de dualiteit die al in de andere Koppen besloten ligt. Het voetstuk wordt zowel wèl als niet verworpen. Het is nadrukkelijk aanwezig, maar fungeert niet langer als scheiding die de sculptuur in een metaforische relatie tot de wereld plaatst. Schoutens Koppen zijn in die zin te vergelijken met Francis Bacons Figures.  Bacon schilderde geen “personages” of “karakters”, maar “figuren” om duidelijk te maken dat zijn werk geen uitbeelding of representatie betrof. Hij wilde met zijn Figures iets te weeg brengen, het zenuwstelsel van de toeschouwer treffen. Hij wilde niet met behulp van de menselijke figuur mensen representeren of op basis van analogie aanwezig stellen. Om los te komen van de functie van representatie koos hij echter niet voor dat wat in de twintigste eeuw als het binaire tegendeel van representatie is gaan gelden, namelijk abstractie. Zijn Figures houden zich op tussen representatie en abstractie. Ook al is het uitgangspunt een menselijke figuur, de menselijke figuur wordt niet gerepresenteerd. Precies zo zijn Schoutens Koppen geen hoofden. De menselijke (of dierlijke) figuur is rudimentair aanwezig als vorm, niet als teken van een gereprenteerde mens of dier.

Dit suggereert wellicht dat Schoutens werk affiniteit heeft met het idealistische traject van moderne sculptuur. Dat is wèl en niet zo. Vanuit formalistisch oogpunt staat het er mijlenver vanaf. Het mist de puristische neigingen van deze traditie volledig. Maar doordat het niet uit is op representatie heeft het er toch iets mee gemeen. Sommige van de keramische Koppen zijn bedekt met een extreem glanzende glazuur. De materialiteit van deze Koppen raakt er door uit het zicht en een immateriële wereld van idealistische reflectie dringt zich op. Maar de nadrukkelijk aardse kleuren van de Koppen (diepgroen, mosgroen, zandgeel), de organische vormen en textuur ervan, en het feit dat sommige van gips gemaakt zijn, gedeeltelijk bedekt met was, doen dit werk tegelijkertijd tot het materialistische traject van de moderne sculptuur behoren. Het is juist binnen dit materialistische traject dat Schoutens zinspeling op het traditionele voetstuk een belangrijke functie heeft.

In de materialistische traditie heeft de sokkel de sculptuur geabsorbeerd door edele en veredelende metalen als brons of zilver af te zweren. In plaats daarvan komen allerdaagse of industriële materialen als staal of plaatijzer. Serra’s werk vertegenwoordigt deze ontwikkeling op exemplarische wijze. Schoutens relatie tot de materialistische traditie is echter anders van aard. Juist hier speelt hij een dualistische relatie tussen sculptuur en schilderkunst uit. Zoals zijn schilderijen, met name de meest recente in de meest fysieke zin uit verf zijn opgebouwd, zo zijn ook de driedimensionale ruimtes van zijn sculpturale Koppen nadrukkelijk het resultaat van het aanbrengen van verf, was of glazuur. Zijn Koppen vormen darrom geen absolute breuk met zijn schilderijen, maar liggen in het verlengde ervan. Uiteindelijk zijn het “gepenseelde” driedimensionale ruimtes. De handeling die af te lezen is aan de Koppen  is er een die het platte vlak oproept en het illusionisme dat daaraan gekoppeld is.

De materialistische traditie behelst echter meer. Het gaat niet alleen om ander materiaalgebruik; ook de ruimtelijke dimensie speelt een ander rol. Die is nadrukkelijk menselijk, aards, specifiek. Sculpturen worden site-specific, spelen in op de specifieke omgeving, maken deel daarvan uit. Schoutens voetstuk is vanuit dit opzicht een paradoxaal element. Terwijl voetstukken altijd gefungeerd hebben als een element dat de sculptuur moest los maken uit de ruimtelijke dimensie waarin deze is geplaatst, is Schoutens voetstuk eerder een verankering daarin. Via het voetstuk verhouden zijn Koppen zich niet metaforisch maar metonymisch tot de ruimtelijke dimensie waarin ze zich bevinden. Immers, door de nadrukkelijke contiguïteit tussen de “aardse” kop en het “aardse” voetstuk gaat het werk vervolgens op in de dimensie van de toeschouwer. Als drie-dimensionaal object is het eerder tot een architecturaal element geworden. Immers de toeschouwer, of liever gebruiker van architecturale ruimte verhoudt zich per definitie metonymisch tot die ruimte. De toeschouwer van klassieke sculptuur daarentegen kijkt naar een analoge wereld, zij verhoudt zich metaforisch tot de sculpturale ruimte.

 

Tussen sculptuur en architectuur

Tot nu toe heb ik het werk van Richard Serra vooral als contrast met dat van Marien Schouten aangehaald. Een belangrijke overeenkomst tussen hen bestaat er uit dat zij beiden via sculptuur de relatie tot architectuur verkennen. De manier waarop Serra dat doet is echter niet dezelfde als die van Schouten. Serra zegt het volgende over sculptuur en architectuur:

When sculpture…leaves the gallery or museum to occupy the same space and place as architecture, when it redefines the space and place in terms of sculptural necessities, architects become annoyed. Not only is their concept of space being changed, but for the most part it is being criticized. The criticism can come into effect only when architectural scale, methods, materials and procedures are being used. Comparisons are provoked. Every language has a structure about which nothing critical in that language can be said. To criticize a language, there must be a second language available dealing with the structure of the first but possessing a new structure. [v]

Serra impliceert hier dat architectuur alleen via sculptuur begrepen kan worden. En andersom: Sculptuur kan alleen via architectuur begrepen worden.  Architectuur en sculptuur zijn aan elkaar verwant want ze betreffen een vergelijkbare structuur. Tegelijkertijd zijn er wezenlijke verschillen tussen de twee media, waardoor het ene medium van buitenaf, als een metataal, een perspectief kan bieden op het andere medium. Zo fungeert sculptuur als een metataal van architectuur, en andersom, kan architectuur als metataal van sculptuur ingezet worden. Het is precies de relatie van overeenkomst tussen de twee media die het mogelijk maakt dat sculptuur inzicht kan bieden in architectuur, en vice versa. Dankzij het feit dat ze iets gemeenschappelijks hebben, kunnen ze met elkaar communiceren.

Zoals Yve-Alain Bois duidelijk maakt bestaat de gemeenschappelijke deler van sculptuur en architectuur uit wat gewoonlijk met het concept parallax wordt aangeduid. Parallax komt van het Griekse word parallaxis en betekent “verandering”, in de zin van “de schijnbare verandering in de positie van een object die het gevolg is van de verandering van de positie waarvanuit het object wordt bekeken”.[vi] Het concept parallax duidt dus vooral op fenomenologische overeenkomsten tussen sculptuur en architectuur. De toeschouwer/gebruiker is er op dezelfde, bewegelijke manier toe gepositioneerd. Deze benadering van sculptuur vanuit het concept parallax maakt duidelijk waarom Schoutens Bronzen en Gipsen schilderijen uit 1995 en 1996 schilderijen en geen sculpturen zijn. Hoe driedimensionaal ze ook zijn, de positie van de toeschouwer in relatie ertoe is in principe stabiel. De driedimensionaliteit van zowel architectuur als sculptuur heeft echter tot gevolg dat de positie van de toeschouwer geen stabiel, abstract punt meer is, maar een ruimte waarin het lichaam zich beweegt. Het is evident dat deze fenomenologische visie op sculptuur en architectuur belangrijk inzicht biedt in Serra’s werk. De overeenkomst tussen Serra en Schouten houdt hier echter op. Schouten verkent de gemeenschappelijke taal van architectuur en sculptuur vanuit een andere invalshoek dan Serra doet. Bij zijn sculptuur gaat het minder om de ruimte van de toeschouwer en diens positie ten opzichte van het sculpturale werk, als wel om sculptuur als architectuur. Het gaat vooral om de ruimte in het sculpturale object die als architectuur wordt benaderd. En andersom: in het geval van de Groene Kamer in Museum de Pont in Tilburg, wordt de ruimte van architectuur als sculptuur behandeld. Over deze sculpturale ruimte zal ik later meer te zeggen hebben. Terwijl natuurlijk ook bij Schoutens sculptuur de positie van de toeschouwer beweegelijk en veranderlijk is, wordt deze positie niet in zijn werk gethematiseerd om aan de hand daarvan tot een definitie van sculptuur te komen.

 

Tussen Art Nouveau en Skelet

De vergelijking die Rosalind Krauss gemaakt heeft tussen Rodins sculptuur en de art nouveau vormgeving in architectuur en toegepaste kunst, heeft tot zekere hoogte ook betrekking op Schoutens Koppen. In de inktpotten en kandelaars van Victor Horta of Henry van de Velde, de meubels van Hector Guimard of de achitectuur van Gaudi treffen we een stijl van vormgeven aan die zich geheel niet bekommert om de interne struktuur van een voorwerp.[vii]

Generally speaking, art nouveau presents volume with an undifferentiated sense of interior, concentrating instead on its surface.[viii] 

 Dit betekent dat het oppervlak van art nouveau voorwerpen, maar ook de beelden van Rodin en Rosso, de illusie wekken van een formatie-process van buitenaf. Er is geen relatie meer tussen uiterlijke verschijning en interne struktuur, maar eerder tussen uiterlijke verschijning en externe krachten of invloeden. De vormgeving suggereert dat we naar iets kijken dat:

was shaped by the erosion of water over rock, or by the tracks of waves on sand, or by the ravages of wind; in short, by what we think of as the passage of natural forces over the surface of matter. Shaping those substances fro  the outside, these forces act with no regard to the intrinsic structure of the matrial on which they work.[ix]

 De vormgeving van art nouveau objecten verhoudt zich polemisch tot de achtergrond van de neo-classicistische traditie waarin het oppervlak en de verschijning van het beeld een directe uitdrukking waren van een eerdere betekenis, een innerlijke ervaring of struktuur. Bijvoorbeeld, de ervaring van pijn uit zich in een specifieke fysiognomisch te herkennen verschijning van het lichaam. Woede of agressie vertaalt zich in weer een andere uiterlijke verschijning, een ander gebaar of fysionomische expressie.

Nu kan bij de sculptuur van Rosso en Rodin het ontbreken van een overtuigende relatie tussen interne structuur en uiterlijke verschijning, nog begrepen worden als uitdrukking: het oppervlak, de huid en verschijning, van hun beelden geeft uitdrukking aan het proces van wording en produktie. De hand van de beeldhouwer is meer zichtbaar in het oppervlak dan de interne structuur. Dat geldt echter niet voor Schoutens sculpturen. Zijn sculpturen thematiseren nadrukkelijk de relatie tussen interne structuur en externe verschijning. Echter deze relatie wordt niet zoals binnen de art nouveau vaak gebeurt, geheel genegeerd. Op sommige momenten doet het oppervlak van zijn Koppen aan art nouveau denken. De beweging, beroering en veranderlijkheid die door het organische oppervlak van zijn beelden opgeroepen worden, suggereren natuurlijke krachten van buitenaf zoals die van water of wind.

Op andere momenten, op andere plekken, van dezelfde Koppen is interne struktuur op de meest concrete, materiële manier zichtbaar gemaakt: niet als uitdrukking van een innerlijk gevoel, maar als skelet of als architectonische struktuur van het lichaam.  Het idee dat de innerlijke struktuur als een vorm van architectuur gezien moet worden, wordt met name aan de achterkant van sommige Koppen benadrukt. Het oppervlak heeft daar enerzijds de vorm van ruggewervels. Er zijn echter ook plekken waar baksteen-achtige vormen aan de oppervlakte komen en in die zin verantwoordelijk zijn voor de uiterlijke verschijning. Deze architectonische elementen bieden een radicaal tegenwicht tegen die aspecten van de Koppen die vanuit de principes van art nouveau begrepen kunnen worden. Maar het is onmogelijk uit te maken welk principe de overhand neemt. De Koppen doen zich net als zijn vroegere schilderijen als consequent dualistisch voor. Schoutens sculpturen zijn in die zin het resultaat van twee tegengestelde principes.

Enerzijds is het oppervlak van het sculpturale object het directe gevolg van het innerlijke volume. Anderzijds zijn er principes werkzaam vanuit de ruimte die het object omgeeft, die tegelijkertijd bepalend zijn voor de verschijning van het oppervlak. Sculptuur wordt aldus als een ontmoetingsplaats van interne en externe ruimte voorgesteld. Er vindt geen uitsluiting van een positie plaats ten gunste van de radicalisering van de tegenovergstelde positie. De twee tegengestelde gezichtspunten worden gecombineerd en raken versmolten.

In De Groene Kamer doet zich iets dergelijks voor. De groene, keramische tegels liggen als dakpannen over elkaar en bedekken de vier muren volledig. Deze sculpturale ruimte of kamer heeft als tweede naam niet voor niets Slang. Reptielen hebben niet alleen een skelet als interne architectuur van het lichaam; hun geschubde huid vormt als het ware een externe architectuur van het reptielenlichaam. De huid is niet langer het oppervlak waarop het innerlijke volume zich uitdrukt. Architectuur en oppervlak vallen hier samen: de huid is  architectuur. Ook met de Groene Kamer neemt Schouten dus een dualistische positie in. De ruimte wordt enerzijds als organisch voorgesteld door de aardse, groene kleur, door de ronde hoeken. Maar Schoutens visie op het organische betekent geen uitsluiting van architectonische structuur. Terwijl  de  art nouveau van Horta of Guimard architectonische principes negeert of onzichtbaar maakt, zijn het organische en architectonische in de Groene Kamer gecombineerd. Terwijl deze principes in de Koppen nog naast elkaar bestaan en als dualiteit zichtbaar gemaakt zijn, zijn ze in de Groene Kamer daadwerkelijk versmolten.

 

Tussen abstractie en representatie

Net als veel van zijn schilderijen dat doen, evoceert De Groene Kamer het landschappelijke en vegetatieve.  Ook al presenteert dit werk zich vanuit zuiver formeel oogpunt als sculpturale architectuur, de toeschouwer voelt zich ook opgenomen in een woud. Associaties met de traditie van Hercules Seghers, Salomon Ruysdael en Albrecht Altdorfer dringen zich op. Het is echter van belang op te merken dat er geen landschap of elementen daaruit gerepresenteerd worden. De kwaliteit van het landschappelijke wordt door het werk te weeg gebracht. Dit is de reden waarom ik deze werking van Schoutens werk met die van Francis Bacon vergeleek. Zoals diens Figures geen uitbeeldingen zijn van personen, zo zijn Schoutens werken geen uitbeeldingen van landschaps- of architectonische elementen.[x]

Schouten gaat de functie van representatie tegen, enerzijds door het “ornament” in te zetten, anderzijds door middel van abstractie. Nu hebben het ornamentele en abstractie op het eerste gezicht weinig met elkaar te maken. Sterker nog, in de geschiedenis van het modernisme zijn ze tot antipoden van elkaar geworden. Abstractie is het polemische alternatief geworden voor het oude ideaal van representatie. Juist vanwege de binaire relatie tot representatie is abstractie er innig mee verbonden. Het ornament echter zou volgenss modernistische opvattingen letterlijk en figuurlijk aan de oppervlakte blijven. Terwijl representatie een wereld aanwezig zou stellen die er op het oppervlak, in materiële zin, niet is, en terwijl kunstenaars door middel van abstractie  een wereld articuleren die aan representatie vooraf gaat (Mondriaan), ofwel die juist verder gaat dan abstractie door de manuele handeling in plaats van de vorm die het resultaat daarvan is centraal te stellen (Pollock), is het ornament oppervlakkig. Het ornamentele object “versiert” en zou de diepere, idealistische ambities van zowel representatie als abstractie ontberen. Deze standaardvisies op zowel het ornament als op abstractie zijn echter te beperkt. En het is met name Schoutens werk dat dwingt rekenschap af te leggen van een meer complexe visie op ornament en abstractie doordat hij deze twee kunstzinnige principes met elkaar verbindt. 

Schouten heeft eerder al op zijn schilderijen ornamenten aangebracht, zoals ijzeren beslag dat we gewoonlijk op historische deuren of meubelstukken aantreffen. Deze ornamenten worden door hem niet gerepresenteerd, maar gepresenteerd. Het zijn ornamenten, waardoor ze het idee van representatie in dubbele zin ondergraven, als object en als polemische verwerping van symbolische systemen die representeren. Ook heeft hij ornamentele objecten als stervormen en kruisvormen op of voor zijn schilderijen bevestigd. En de hekwerken die Schouten in het begin van de jaren negentig in tentoonstellingsruimten plaatste kunnen in feite ook als ornamentele objecten opgevat worden. Hekwerken zijn immers behalve functioneel ook ornamenteel. Schouten heeft zelf opgemerkt dat hij deze elementen introduceerde om “de zuiverheid te vervuilen”.[xi] Nu behoort het ideaal van zuiverheid tot het vertoog over abstractie. Hij lijkt zich hier mee af te zetten tegen een specifieke opvatting van abstractie. Tegelijkertijd hebben de ornamenten een belangrijke kwaliteit gemeen met de manier waarop Schoutens eigen werk “abstract” is. Ook al is het ornamentele buitengesloten uit de “verheven” functies van representatie en abstractie, ornamenten kunnen wel degelijk iets voorstellen. Ze kunnen bijvoorbeeld figuratief zijn. Terwijl ze vanuit functioneel oogpunt gezien betekenisloos zijn aangezien representatie niet aan de orde is, blijven ze minder aan de oppervlakte dan velen zouden willen. Betekenissen worden wel degelijk opgeroepen. Daardoor “vervuilen” ze conventionele aesthetica’s. Zo introduceren Schoutens kruisvormen de christelijke traditie en zijn hekwerken gevangenissen.  Het bevrijdende van het ornamentele principe is echter dat representatie en betekenisproduktie niet het ultieme doel is. Wanneer we daarom  het ornament als  kritiek op representatie opvatten, onstaat er een onverwachte verwantschap tussen abstractie en het ornamentele object.  Het is Schoutens werk dat ons op deze verwantschap wijst.

Ook zijn sculptuur speelt weer in op deze verwantschap. De Groene Kamer, bijvoorbeeld, bestaat geheel uit keramische tegels. Keramische tegels zijn zowel functioneel als ornamenteel. Het rasterpatroon dat een tegelwand vormt heeft tevens een ornamentele functie. Tegelijkerijd is het raster in de geschiedenis van het modernisme tot prototypisch voor abstractie geworden. Met rasters zouden modernistische kunstenaars zich afwenden van de natuur en van de buitenwereld, aldus Rosalind Krauss[xii]. Representatie zou bevochten worden door middel van het abstracte raster. En door middel van het ornamentele raster, moeten we bij Schouten concluderen. De Groene Kamer dwingt echter tot nog een andere conclusie. De natuur is hier niet buitengesloten. Door de diepgroene kleur van de tegels, nu eens bijna zwart, dan weer intens groen, en door het glazuur dat nu eens de blik reflecteert, dan weer absorbeert, ontstaat onontkoombaar een atmosfeer van vegetatie en het landschappelijke. Abstractie en het ornamentele sluiten hier elkaar niet uit, maar versterken elkaar in hun vermogen om te evoceren in plaats van te representeren. De manier waarop abstractie, evenals het ornament, door Schouten wordt aangewend neemt echter afstand van standaard visies op abstractie. Om te begrijpen wat ik hiermee bedoel is nadere uitleg van het begrip abstractie nodig. 

Terwijl abstracte kunst een bepalende rol heeft gespeeld in de geschiedenis van de kunst in de twintigste eeuw, is het vertoog over abstractie nog steeds nogal rudimentair van aard. Abstractie wordt gewoonlijk tegenover figuratie gesteld. Een werk behoort tot de abstracte kunst wanneer het niet figuratief, niet narratief, of niet illusionistisch is. Abstractie wordt dus vooral via een negatieve logica gedefinieerd: het neemt afstand van, of ontkent, datgene wat gewoonlijk als kunst wordt gezien.

Deze negatieve logica speelt een overheersende rol in de manier waarop kunstenaars critici en kunsthistorici de twee meest bekende manifestaties van abstractie in de kunst van de twintigste eeuw bespreken. Op de eerste plaats gaat het dan om de betekenis die abstractie had voor de constructivistische vertegenwoordigers van de historische avantgarde, waarbij het dan vooral het werk van Mondriaan, Malevich en El Lissitzky betreft. Abstractie staat dan vooral voor purificatie. Het betreft een proces dat het beeld ledigt van concrete vormen opdat pure en essentiële vormen resteren. Men zou kunnen zeggen dat het abstraheren van vormen in Vorm resulteert. Immers, de pure en essentiële vormen die het resultaat zijn van abstractie zijn ideëel van aard. Ze zouden tot een hogere, metafysische dimensie toegang geven.

Dit vooroorlogse, Europese model van abstractie is echter in de jaren vijftig en zestig van de twintigste eeuw opgevolgd door een voornamelijk Amerikaans model. Dit model is met name verwoord door critici als Clement Greenberg en Michael Fried en was van toepassing op de kunstenaarspraktijken van het abstract expressionisme. Zij hebben abstractie vooral uitgelegd als (in het geval van schilderkunst) een verkenning van de picturale ruimte van het platte vlak of (meer algemeen) de constiturende elementen van een specifiek medium. Ook deze exclusieve aandacht voor datgene wat een medium definieert is negatief van aard. Het gaat op de eerste plaats om een uitsluiting van die elementen die een medium gemeen heeft met andere media.

De kunsthistorica Briony Fer heeft echter laten zien dat er in de marge van deze twee dominante vertogen over abstractie nog een derde vertoog over abstractie bestaat.[xiii] In de essays van Georges Bataille voor het surrealistische tijdschrift Documents schrijft deze over het abstracte werk van Miro, Masson en Picasso alsof we hier toegang krijgen tot een modern onbewuste, een donkere ruimte die bepaald wordt door trauma, verlies en castratie. Dus ook hier betreft het een visie op abstractie die volgens een negatieve logica tot stand komt. Bataille’s surrealistische vertoog verschilt echter van de meer dominante doordat het abstractie belicht vanuit thema’s en concepten die uit de psychoanalyse komen. Dit impliceert dat abstractie hiermee niet langer vanuit een metafysisch kader begrepen wordt, zoals bij de constructivistische poot van de historische avantgarde, of binnen een medium gericht kader, zoals door Greenberg en Fried gedaan wordt, maar in termen van subjectiviteit en het (on)bewuste. 

Op het eerste gezicht lijkt dit surrealistische vertoog over abstractie mee te spelen in een vierde vertoog, namelijk het populaire vertoog over de na-oorlogse abstractie. Dat populaire vertoog ziet het abstracte van abstract expressionisme vooral als de meest pure of intense uiting van een vorm van expressie. De kunstenaar drukt zich niet meer via de omweg van representatie uit; expressie is tot zijn essentie teruggebracht, namelijk een intensiteit die zich als een abstracte “kracht” doet gelden. Maar de overeenkomst tussen het populaire vertoog over na-oorlogse abstractie en het surrealistische vertoog is bedrieglijk. Terwijl het surrealisme juist een kritiek behelst op het denken in termen van het individuele subject, bestaat het populaire vertoog over abstractie juist uit een terugkeer naar, of voortzetting van een romantische visie op kunst en kunstenaarschap in termen van de individuele expressie van de kunstenaar. Het populaire vertoog over abstractie staat wat dat betreft haaks op de drie kritische vertogen die ik tot zover onderscheiden heb. Immers, hoe verschillend die drie vertogen ook zijn, zowel het puristische model van de Europese avantgarde, het medium-gerichte model van de Amerikaanse na-oorlogse critici, als het surrealistische vertoog in termen van een modern onbewuste, proberen elk alternatieven te presenteren voor het denken over kunst in termen van individuele expressie.

Dit gemeenschappelijke element maakt de drie kritische vertogen over abstracte kunst (in tegenstelling tot het populaire) belangwekkend. Datgene wat ze echter ook gemeen hebben met elkaar is een definitie van abstractie op basis van negativiteit. Het is precies dit aspect waar de filosofen Gilles Deleuze en Félix Guattari zich tegen keren in hun poging om de functie van abstractie en daarmee ook van abstracte kunst opnieuw te definiëren. In hun Mille Plateaux uit 1980 en in hun eveneens gezamenlijk geschreven Qu’est-ce que la philosophie? uit 1991 ontwikkelen zij een visie op abstractie die niet op een negatieve, maar op een positieve logica berust. Abstractie wordt niet langer in tegenstelling tot figuratie of representatie gezien. Ook heeft het niets meer met trauma of castratie te maken. Abstractie is geen handeling of proces dat concrete vormen afzweert; abstractie gaat juist aan vorm vooraf. In die zin is abstractie concreter dan figuratie.

Naar aanleiding van het werk van Jackson Pollock stellen zij bijvoorbeeld dat zijn werk draait om het probleem iets uit te drukken dat mogelijkerwijs niet figuratief kan zijn. Abstractie is doordrongen van het besef dat er een wereld van mogelijkheden is buiten de bestaande vormen. In abstractie worden nieuwe, mogelijke vormen aangekondigd. De uiterste consequentie van deze gedachtengang is dat alle kunst abstract is. Figuratie is dan het resultaat van bepaalde vormen van abstractie, in plaats van de voorwaarde ervoor.[xiv]

Deze visie op abstractie brengt een heel ander type vragen met zich mee. Het gaat niet langer om vragen als “hoe kunnen essentiële vormen afgeleid worden van concrete, bestaande vormen?”, maar om vragen in de trant van “onder welke voorwaarden kunnen nieuwe, singuliere vormen geproduceerd worden buiten de vormen die al bestaan?”.[xv] Deze vraag zou volgens Deleuze en Guattari dan ook de centrale vraag van het modernisme zijn. Modernistische kunstenaars en schrijvers worstelen met de vraag hoe men krachten en mogelijkheden kan schilderen of schrijven die zich (nog) buiten de al bestaande vormen ophouden.

Vanuit deze gedachtengang zijn ook de teksten van schijvers als Kafka, Joyce en Beckett voorbeelden van abstracte kunst. In de woorden van Rajchman:

 Thus, in the “minority” of Kafka, the “chaosmos” of Joyce, the “épuisements” of Beckett, he (Deleuze) identifies an abstraction quite different from the self-purifying kind—that of those “abstract machines” that push art forms beyond and beside themselves, causing their very languages, as though possessed with the force of other things, to start stuttering “and…and…and…”. He connects this stuttering abstract “and” not with dying or heroic self-extinction, but with a strange an-organic vitality able to see in ‘dead’ moments other new ways of proceeding. And this sort of vitality, this sort of abstraction, he thinks, is something of which we may still be capable, something still with us and before us.[xvi]

 Met dit “stotteren” verwijst Rajchman naar het moment, in de redenering van Deleuze en Guattari, waarop taal “nog niet is”. Het uit elkaar vallen van taal, of het tekort schieten ervan, is niet een effect achteraf, maar het wijst op een nog-niet mogelijke taal.

In zijn Logique de la sensation bespreekt Deleuze ook de films van Jean-Luc Godard als voorbeelden van abstracte kunst. Godards films zijn voor Deleuze niet abstract omdat de samenhang niet langer in de conventionele zin narratief is en in plaats daarvan in hoge mate zelf-referentieel. Ze zijn abstract omdat ze bestaan uit de meest uiteenlopende elementen, uit allerlei vertogen, uit heden en verleden, en die zijn zo gemengd dat er een nonnarratieve continuiteit ontstaat. De abstractie is dus niet het resultaat van het afzweren van narrativiteit, maar van de poging “to attain an ‘outside’ of other odd connections through a free abstract AND, which takes over the movement of the film”.[xvii]

Vanuit de gedachtengang van de klassieke kritische vertogen over abstractie is het monochrome schilderij, of nog extremer het lege doek, het ultieme voorbeeld van abstractie. Als resultaat van purificatie is het een absoluut eindpunt, om Beckett te citeren een “end-game”. Maar voor Deleuze en Guattari is het monochrome of maagdelijke doek geen manifestatie van uiterste reductie; het is niet zozeer “leeg” maar “intens”. En intens betekent dan dat het vol is van een ongehoorde en ongeziene potentie van ongekende mogelijkheden. Om deze mogelijkheden te kunnen zien moet schilderkunst blind zijn. Dat wil zeggen, blind voor de vormen die reeds bestaan en erkend zijn. En dit maakt precies de paradox van abstracte schilderkunst uit: in een abstract schilderij ervaren we de grenzen van het visuele, ofwel de blindheid van schilderkunst. Dat wat vorm gekregen heeft zijn onzichtbare, abstracte, nog niet eerder gearticuleerde krachten en mogelijkheden.

De consequentie van deze visie is dat abstractie niet langer een oppositie vormt met representatie of figuratie. De conventionele visie op abstractie en op representatie zijn in Deleuze en Guattari’s visie op abstractie gecombineerd en versmolten. Deze versmelting komt perfect tot uiting in het al eerder genoemde begrip “Figure” van Francis Bacon. Deleuze heeft niet voor niets een heel boek aan deze schilder gewijd.[xviii] Het begrip figuur verwijst zowel naar de menselijke figuur, in de zin van menselijke gestalte als naar figuur in de zin van abstract patroon. Cruciaal is dat in deze versmelting de figuur niet langer verwijst naar de menselijke gestalte, deze niet langer op figuratieve wijze represeneert. 

Wanneer ook Schoutens sculptuur binnen deze visie op abstractie begrepen moet worden, dan resteert de vraag welke nog ongearticuleerde vormen en mogelijkheden door zijn werken geopend worden.

Wanneer ook Schoutens sculptuur binnen deze visie op abstractie begrepen moet worden, dan resteert de vraag welke nog ongearticuleerde mogelijkheden door zijn werken geopend worden en wat voor sensaties daarvan het resultaat zijn. Terwijl er allerlei overeenkomsten zijn tussen Schoutens en Bacons werk, heeft het in dit geval weinig zin om de door Bacon nagestreefde affectieve en lichamelijke sensaties ook aan Schoutens sculptuur toe te schrijven. De sensaties die zijn werk teweeg brengt zijn afstandelijker, doen niet de maag maar het hoofd omdraaien. Desondanks biedt Deleuze’s “logica van sensaties” die hij ontwikkelt aan de hand van Bacons werk, ook een perspectief op het soort sensaties dat door Schoutens sculptuur veroorzaakt wordt.

Deleuze’s begrip “sensatie” gaat terug op de fenomenologische traditie en moet onderscheiden worden van “perceptie”. Een perceptie is een secundaire, rationele ordening van de primaire, niet-rationele dimensie van zintuiglijke en affectieve sensaties. Perceptie is het resultaat van een leerproces dat door sensaties in gang wordt gezet. Onderscheidingen en “schemata” worden aangeleerd op basis  waarvan perceptie, dat wil zeggen, herkenning van vormen en objecten mogelijk wordt.  Maar in tegenstelling tot aesthetica’s als die van Kant, geeft deze ontwikkeling van ongedifferentieerdheid naar differentie bij Deleuze geen toegang tot de wereld van Ideeen. Die worden bij hem eerder als de kracht achter de nog ongevormde sensaties beschouwd. In die zin ligt Deleuze’s visie op abstractie in het verlengde van zijn “logica van sensaties”. De nog niet eerder gearticuleerde krachten en mogelijkheden die door middel van abstractie worden aangeboord, worden  niet in de vorm van percepties herkend, maar als sensaties ervaren.

Het is dankzij Schoutens consequente dualisme dat zijn werk niet als perceptie “herkend” kan worden, maar zich als nog niet gekende sensatie voordoet. De combinatie en versmelting van posities ten aan zien van sculptuur zijn in hun hybriditeit niet herkenbaar en in die zin “nieuw”. Daarom geeft zijn dualisme aanleiding tot sensaties, niet tot percepties. Zijn dualisme heeft steeds weer betrekking op vragen naar de aard van sculptuur, met name naar die van de “ruimte” van sculptuur (en in zijn eerder werk die van schilderkunst).  Op zich is deze gerichtheid van zijn werk zeer modernistisch. Juist modernisten concentreerden zich op vragen naar de eigenheid, het specifieke van een medium. Maar na dit type vraag als uitganspunt voor zijn werk genomen te hebben, belandt Schouten steeds weer in een ander medium. Door zich op sculptuur te richten komt hij uit bij architectuur. Grenzen tussen de media worden  niet getrokken of vastgelegd; ze worden poreus op het moment dat Schouten er zijn aandacht op richt. Het resultaat van zijn modernistische project is daarom eerder postmodernistisch van aard. Postmodernisten hebben lak aan dat wat specifiek is voor een medium. Niet purificatie, maar hybridisering is hun methode en ideaal.  Zo is ook het onderscheid tussen modernisme en postmodernisme als dualisme op zijn werk van toepassing.

Veel kenmerken van het postmodernisme zijn echter al eerder in de barok aan te wijzen. Het is daarom geen verrassing dat de barokke architectuur van Francesco Borromini voor Schouten als inspiratiebron fungeert. Borromini heeft een volstrekt sculpturale visie op architectuur. De ribben waaruit zijn architectonische constructies zijn opgebouwd, wisselen  convexe met concave lijnen, ze spiegelen zich, herhalen zich op micro- dan wel op macro-niveau, en raken met elkaar versmolten. Borromini ziet gebouwen als organismen, want iedere lijn heeft een stuwende werking en heeft gevolgen voor de rest. Vanuit modernistisch oogpunt is zo’n architectuur pervers. Architectuur is hier “vervuild” met de mogelijkheden van sculptuur. Vanuit postmodernistisch oogpunt is het juist deze doelbewuste hybridisering die een nieuwe architectuur mogelijk maakt. En voor Schouten, een nieuwe sculptuur.

De barokke kenmerken van Borromini’s architectuur zijn ook aanwezig in Schoutens sculpturale ruimte, De Groene Kamer. Als ‘kamer’ heeft dit werk een dubbele status. Het is een echte ruimte, een kamer dus, en geen representatie ervan. Maar door het spiegelende glazuur biedt het ook tegelijkertijd een representatie van ruimte. De kamer is  totaal ‘echt’ als tegelijkertijd ‘virtueel’. Het betreft hier een architectonische ruimte, maar de ronde hoek van de ruimte maken deze weer eerder tot sculptuur. Immers, de ruimte bestaat niet langer uit gescheiden wanden, maar eerder uit een glooiende huid.

Door de aandacht die het glazuur trekt, is dit werk zowel twee- als driediemnsionaal. Je staat niet alleen in een sculptuur, je staat er ook tegenover. Deze dubbelle positie ten opzichte van het object is een typisch barok perspectief: de blik wordt als in een plooi opgenomen. Enerzijds bestaat het werk uit plooien; de dakpanstructuur is te vergelijken met barokke plooien. Immers, de blik valt erop, maar deze wordt vervolgens naarbinnen geleid, dat wil zeggen onder de tegels/dakpannen, Maar het werk als geheel is zelf ook als plooi te beschouwen. De blik volgt de plooi (de ruimte waaruit De Groene Kamer bestaat) en wordt er letterlijk in opgenomen. Dit laatste geldt bovendien op micro niveau. Want het glazuur op de tegels glanst op sommige plaatsen en is op andere plaatsen dof. Het doet de blik nu eens terugkaatsen, dan  weer wordt deze door het oppervlak geabsorbeerd. Dit laatste kenmerk geeft ook aan dat het onderscheid tussen macro- en microniveau niet goed te maken is. Je ziet ziet de tegels, stuk voor stuk, je ziet de details van het glazuur. Maar omdat het hier een driedimensionale ruimte betreft waarin je als kijker niet tegenover staat maar in staat, is het nooit mogelijk het geheel te overzien waarvan de details, de “bouwstenen” deel uitmaken.

Al deze kenmerken van De Groene Kamer zijn bij uitstek barok.[xix] De spanning tussen micro- en macroscopisch, tussen twee- en driedimensionaliteit, tussen absorptie en reflectie, het detail dat het hele beeld gaat bepalen, behoren tot het kernrepertoir van barokke motieven. Echter, terwijl barok gewoonlijk gezien wordt als een stijl, bij Schouten is het veel meer dan dat. Barok komt bij hem neer op een intellectuele en culturele houding. De andere positie, de positie van de ander, worden in het barokke perspectief opgenomen, of liever, ingevouwen. Dit impliceert uiteindelijk een nieuw gedefinieerde relatie tussen architectuur en sculptuur, tussen kijker en kunstwerk, tussen subject en object. Niet langer gescheiden of afgebakend van elkaar, maar wederzijds op elkaar betrokken.[xx]